Young Americans | Testo e Traduzione

Traccia di apertura dell’album Young Americans (1975) e primo singolo estratto. La registrazione iniziò la prima notte delle sessioni ai Sigma Sound Studios di Philadelphia, l’11 agosto 1974, durante una pausa del Diamond Dogs Tour. Bowie definì il suono dell’album “plastic soul” (“soul di plastica”), termine originariamente coniato da un anonimo musicista nero negli anni ’60 per descrivere i bianchi che suonavano il blues.

Il brano nacque quasi per caso. Bowie voleva usare i musicisti di casa dello studio (MFSB, l’orchestra dietro il “Sound of Philadelphia”), ma i sessionnisti, all’apice del successo, non erano interessati a suonare con uno sconosciuto inglese bianco. Michael Tarsia, figlio del proprietario dello studio, ricordò: “Non volevano regalare il loro sound. Semplice”. Bowie si adattò: portò Carlos Alomar alla chitarra, Willie Weeks al basso, Andy Newmark alla batteria, Mike Garson al piano, David Sanborn al sax. Alomar portò con sé la moglie Robin Clark e il suo amico d’infanzia Luther Vandross, all’epoca sconosciuto. Sentendoli armonizzare, Bowie capì che un coro vocale avrebbe mascherato le imperfezioni della sua voce (un problema, date le sue abitudini dell’epoca) e li arruolò immediatamente. Fu Vandross a suggerire l’arrangiamento sincopato delle voci nel ritornello.

Il brano ha più parole di qualsiasi altro testo di Bowie, forse più dell’intero Low e “Heroes” messi insieme. Alla NME, nell’estate 1975, Bowie lo liquidò: “Nessuna storia. Solo giovani americani. Parla di una coppia di sposini che non sanno se si piacciono davvero”. Ma il brano è molto più di questo: è un pezzo freddo, una ballata che diventa arringa, il cui veleno è addolcito dalle voci dei coristi americani di Bowie. I personaggi sono senza nome, senza lavoro, senza desideri, senza storia: non sono nemmeno tipi. Si muovono per salti di montaggio, parlano un linguaggio rigido, come ostaggi che leggono un copione.

La struttura è un progressivo allargamento del punto di vista: dalla terza persona (lei, lui) alla seconda (tu, voi) alla prima (io). Come in una spirale che si apre, la canzone parte da una coppia anonima e finisce con Bowie stesso che grida le sue domande al vuoto. Bowie stava scoprendo le canzoni di Bruce Springsteen nello stesso periodo, e il brano potrebbe essere nato come omaggio al primo Springsteen. Ma dove Springsteen amava i suoi personaggi e faceva miti delle loro vite misere, Bowie li guarda con distacco: non c’è pietà, solo lucidità.

¹ They pulled in just behind the bridge: “si sono fermati appena dietro il ponte”. C’è incertezza su cosa Bowie canti: “bridge” (ponte) o “fridge” (frigorifero). I Cure, nella loro cover, usarono “fridge”. Se è “bridge”, è una coppia che si ferma dietro un ponte per un rapporto sessuale furtivo. Se è “fridge”, sono in un appartamento squallido.

² Picture window: la grande vetrina panoramica tipica delle case suburbane americane, quella da cui si osserva la vita del quartiere senza parteciparvi.

³ Slinky vagabond: il vagabondo “slinky”, cioè sinuoso, felpato, sensuale. Slinky indica il modo in cui si muove

⁴ He swoops like a song: “plana come una canzone”. To swoop è il movimento del rapace che scende in picchiata: lui manca un gradino, si taglia la mano, ma senza mostrare dolore si riprende con un movimento fluido, elegante, come un’invenzione melodica.

⁵ “Where have all Papa’s heroes gone?”: eco di Where Have All the Flowers Gone? di Pete Seeger (1955), la canzone pacifista. “Papa” è l’America dei padri: gli eroi della Seconda guerra mondiale, Kennedy, il sogno americano. Dove sono finiti? Morti, corrotti, dimenticati. Nixon si era dimesso tre giorni prima dell’inizio delle registrazioni.

⁶ Her bread-winner begs off the bathroom floor: “quello che porta a casa il pane implora dal pavimento del bagno”. Il breadwinner è chi mantiene la famiglia, il capofamiglia. Begs off è implorare di essere esonerato, di poter smettere. L’immagine è brutale: il marito (o il padre) è collassato sul pavimento del bagno (per esaurimento? per droga? per alcolismo?) e da lì chiede di essere sollevato dal peso di vivere. “Viviamo solo per questi vent’anni / dobbiamo morire per gli altri cinquanta?” è una delle frasi più disperate che Bowie abbia scritto: i vent’anni di giovinezza, l’unica ragione per vivere; i cinquant’anni restanti, una lenta morte.

⁷ Your President Nixon: Richard Nixon si dimise l’8 agosto 1974, tre giorni prima dell’inizio delle registrazioni ai Sigma Sound Studios. “Vi ricordate il vostro presidente Nixon?” era di un’attualità bruciante. Il “vostro” è importante: Bowie è inglese, Nixon è “il vostro” presidente, l’America è “il vostro” problema.

⁸ Un-American: riferimento alla House Un-American Activities Committee (HUAC), la commissione congressuale che negli anni ’50 condusse le indagini maccartiste su presunte attività “anti-americane”. “Sei stato anti-americano?” è la domanda che il maccartismo rivolgeva ai sospetti: bastava a rovinare una vita.

⁹ Leather, leather everywhere, and not a myth left from the ghetto: “cuoio dappertutto” evoca la cultura leather/fetish, il look dei biker, il sadomasochismo urbano. “Neanche un mito rimasto dal ghetto”: la cultura nera, che produceva miti (jazz, blues, soul, la lotta per i diritti civili), è stata svuotata. Non restano più miti, solo pelle. Il verso riecheggia Coleridge: “Water, water everywhere, nor any drop to drink” (The Rime of the Ancient Mariner).

¹⁰ Would you carry a razor / in case, just in case of depression?: “ti porteresti un rasoio / in caso, solo in caso di depressione?”. Il rasoio come strumento di autolesionismo, ma anche come arma da strada (la razor era l’arma classica dei teppisti britannici). In case of depression suona come un’istruzione d’emergenza stampata su un estintore: “in caso di depressione, rompi il vetro”.

¹¹ Afro-Sheeners: una delle espressioni più dibattute. La parola è resa in molti modi nei testi pubblicati: “Afro-Sheeners”, “Afro-Sheilas”, “Afro-Sheeners”. Sheener era un termine dispregiativo britannico per indicare gli ebrei (da schön, “bello” in yiddish, usato ironicamente). Afro-Sheen era anche un prodotto per capelli molto popolare nella comunità nera americana. “Afro-Sheeners” potrebbe quindi significare “neri che usano l’Afro-Sheen” o, più probabilmente, fondere in un neologismo le due minoranze (neri e ebrei) per creare un’immagine di tutti gli “altri”, di tutti quelli di fronte ai quali i bianchi “si siedono sulle mani” e “arrossiscono”. Il verso “Sit on your hands on a bus of survivors” può essere letto come un riferimento a Rosa Parks e alla segregazione sugli autobus.

¹² Poster love: “amore da poster”. Non amore vero, ma la sua riproduzione seriale, bidimensionale: l’amore dei manifesti pubblicitari, del marketing, dei muri delle camerette degli adolescenti. Un amore che si guarda ma non si tocca.

¹³ Soul Train: celebre programma televisivo americano dedicato alla musica nera, in onda dal 1971 al 2006. Il 4 novembre 1975 Bowie fu ospite della trasmissione: fu tra i primi artisti bianchi a parteciparvi. “Il bianco ha il suo Soul Train” è amaro: il bianco non ha il soul, ha il programma televisivo sul soul. Possiede la rappresentazione, non la cosa.

¹⁴ “I heard the news today, oh boy”: citazione letterale di A Day in the Life dei Beatles, da Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), scritta da John Lennon. Bowie inserisce la frase come un frammento radio che irrompe nel flusso della canzone. Lennon avrebbe partecipato alle sessioni successive dell’album, contribuendo a Fame e alla cover di Across the Universe.

¹⁵ Ain’t there a woman I can sock on the jaw?: “non c’è una donna a cui possa dare un pugno in faccia?” La sequenza finale è una raffica di domande disperate: un uomo che possa dire basta, una donna da colpire (la violenza come unica reazione a un mondo che non risponde), un bambino da abbracciare senza giudicare (la tenerezza come impossibilità), una penna che scriva prima che muoiano tutti, una faccia di cui essere fieri. La violenza e la tenerezza si alternano senza soluzione, come in un crollo nervoso.

¹⁶ Ain’t there one damn song that can make me break down and cry?: la canzone finisce con una domanda sulla canzone stessa. “Non c’è una maledetta canzone che possa farmi scoppiare a piangere?” È la resa del compositore: nemmeno la musica può salvare più nessuno. E il pronome è finalmente “io”: dopo “lei”, “lui”, “voi”, “tu”, ora è Bowie stesso che chiede. Il cerchio si è chiuso. Bowie raccontò che durante un concerto al Giants Stadium, dopo il verso “Ain’t there one damn song that can make me…”, si lasciò cadere sul palco e rimase fermo dieci minuti, per vedere come avrebbe reagito il pubblico.