David Bowie: il catalizzatore | Fare musica, n.144, maggio 1993

Mi è stato chiesto di ripercorrere la carriera di David Bowie, siccome l’album appena uscito sembra ne abbia risollevato le quotazioni, compendiamone la vicenda artistica.

Compito ingrato. Vuoi per la mole di materiale prodotto da personaggio, vuoi perché ai “bei tempi” Bowie era un mio idolo: difficile giudicarlo con obiettività. Mi sembra di ascoltare ovunque il riverbero delle sue canzoni. Ero ragazzino imberbe, afflitto da acne e sbalordimenti esistenziali, quando melodie incantevoli e sognanti come quelle di Space Oddity e Lady Stardust cullavano le malinconie dell’adolescenza. La sinistra trilogia berlinese, col suo stupefacente retrogusto autodistruttivo, mi colse vicino alla soglia dei vent’anni: “we can be heroes just for one day”. E poi lo scorso decennio, i cui albori illuminano l’arlecchinesco video di Ashes To Ashes: i successivi eccessi postmoderni preannunciati dall’impertinente fugacità di Let’s Dance. Durante tutto quel lasso di tempo Bowie fu per me un “mito”, come allora si cominciava dire. Lester Bangs, cronista rock impareggiabile e compianto, scriveva sulle colonne di Creem, recensendo Station To Station “È difficile avere degli eroi, è la cosa più difficile del mondo, più difficile che essere un eroe”.

E giù a spiegare che chi fa l’eroe agisce seguendo i propri impulsi, mentre chi invece ha un eroe deve subirne umori e capricci: se per essere eroe bisogna aver fede, ancora di più ne occorre per dedicarsi a un eroe. Tutto ciò offuscava il resto, ovviamente: in primo luogo il senso critico. Soltanto adesso ho il distacco necessario per domandarmi come mai Bowie ci sia sempre stato, figura inamovibile nell’immaginario del rock quanto il molto onorevole senatore Andreotti nella vita politica italiana – con la differenza che non riesco a immaginar scandalo o collusione che possa spazzar via dalla scena il primo come sta accadendo al secondo. Eppure qualcosa di misterioso ci deve essere, se è vero che con la sua longevità artistica Bowie ha tradito una delle prerogative irrinunciabili dell’arte pop, enunciata dall’artista figurativo inglese Richard Hamilton nel 1957: la transitorietà. Soccorre a questo punto il perplesso cronista la definizione che più sovente a Bowie è stata assegnata: camaleonte. “Rettile simile alla lucertola, ma più grosso e più tozzo, con coda e piedi prensili,” spiega il vocabolario, “può modificare il colore della propria pelle, cosi’ che riesca difficile scorgerlo tra i rami e foglie.” E in senso figurato: “Chi, per opportunismo, cambia opinione secondo le circostanze.” Il significato non pare lusinghiero. Anche se tutto dipende dall’angolo di osservazione: lo si può intendere come cinico trasformismo, ovvero come elastica capacita’ adattamento al mutare delle circostanze. “Ch-ch-ch-ch-changes”, canta l’Ineffabile. Ed è altresì vero che la coerenza non ha grande valore nel contesto pop, è anzi un, zavorra. Sia lode al Bowie dai molti volti allora: rocker “progressivo”, androgino paladino del glam, dandy decadente, new romantic ante-litteram, yuppie gaudente ma con stile.

“Una tela nera sulla quale i consumatori scrivono i propri sogni” sostengono nel saggio Art Into Pop Fred Frith e Howard Howe. Nel senso comune alligna la convinzione che, come per magia, egli abbia di volta in volta anticipato i fenomeni e le mode del costume giovanile. Un ideatore di stili? Non è cosi’: Bowie ha svolto semmai la funzione di catalizzatore di intuizioni altrui. Da Warhol mutuò l’approccio pop nei confronti dell’arte, da Burroughs – più che da Orwell – la percezione della catastrofe immanente, da Lindsay Kemp il senso della gestualità teatrale, da Lou Reed e Iggy Pop l’indole maudit, da Alice Cooper il gusto per il camp, da Marc Bolan l’abilità nel conferire glamour al rock. E se si vuole cercare il pelo nell’uovo, nemmeno seppe mai confezionare prodotti pop in grado di rivaleggiare sul piano squisitamente formale con quelli realizzati dai Roxy Music nel medesimo ambito e nella medesima epoca. Sara’ forse lasciandosi suggestionare dalle sue incursioni, peraltro niente affatto memorabili, in ambiti artistici limitrofi (cinema e teatro) che si ha la sensazione che le canzoni di Bowie offrano qualcosa più di ciò che si coglie epidermicamente ascoltandole. È come se esse possedessero una sorta di “plusvalore artistico”, di volta in volta identificabile negli aspetti teatrali – da Ziggy Stardust al Duca Bianco – o nei sottintesi filosofici – la nozione di “decadenza” che informa le opere dei tardi anni 70. E sì che Bowie non aveva frequentato la scuola d’arte, ceppo principale della contaminazione “artistica” del rock in Gran Bretagna dai primi Pink Floyd sino al punk: come Bolan, egli non era altro che un “mod ambizioso”, notano Frith e Howe nel saggio citato. Tuttavia, mai come nel suo caso ciò che era nato come “suono della strada” si carica di sovrastrutture estetiche, fino a tramutarsi in “art rock”. Bowie è del resto inevitabilmente “artista”: la messinscena altrimenti sarebbe incongrua e attirerebbe l’attenzione soltanto come chiassoso esempio di kitsch.

Tali osservazioni potrebbero sembrare sfasate rispetto all’attualità, poiché il fulcro degli eventi considerati è collocato nel cuore degli anni 70, il decennio “bowiano” per definizione, ma tenendo presente lo spirito con cui è stato concepito il disco nuovo ci si rende conto che in realtà si attagliano perfettamente anche al Bowie degli anni 90. Il colore della pelle del camaleonte è cambiato ancora una volta, non cosi’ la sua identità. Black Tie White Noise è un’opera iperconcettuale in ogni suo aspetto, a cominciare dal titolo e dall’involucro che l’avvolge. Tutto congiura affinché vengano ricreate suggestioni già provate. In esso convivono il pathos esistenzialista di Low (lo dimostrano il video e il testo di Jump They Say), il disinvolto dandismo di Let’s Dance e l’ibrido musicale come metafora dell’ibrido razziale di Young Americans – là i session men di Filadelfia, qui il manierismo “free” della tromba di Lester Bowie. Un compendio semiologico del miglior Bowie degli ultimi vent’anni.

E se credete che raramente le coincidenze siano davvero tali, eccovi servita una lista selezionata dei collaboratori: Mick Ronson (chitarrista ai tempi dei Ragni di Marte), Mike Garson (pianista fisso nel triennio ’73-’75), Nile Rodgers (produttore di Let’s Dance) e Reeves Gabrels (chitarrista dei Tin Machine), incarnazioni innegabili delle varie gradazioni del passato. D’altra parte Bowie è troppo accorto per lasciarsi intrappolare dai cerimoniali della rimpatriata: non si considera una “vecchia gloria” e fa di tutto per evitare che gli altri possano pensarlo. Dunque ciascun particolare rievocativo è – come dicono i semiologi – ricontestualizzato: un trattamento postmoderno del postmoderno. Cos’è che non funziona, allora? Che ora il protagonista non è più in sincronia con i tempi, benché l’aria di revival degli anni 70 che spira oltremanica potrebbe far pensare il contrario.

Si accennava prima al fatto che in apparenza Bowie ha sempre preconizzato mode e linguaggi, e a ben vedere l’avventura intrapresa coi Tin Machine – rock duro e chitarristico prima dell’esplosione grunge – era l’ennesimo tentativo, quantunque goffo, di esprimersi oracolarmente. Ecco dunque qual è il dramma di Bowie: siccome la “modernità” rappresenta per lui un habitat vitale quanto la notte per un vampiro (ricordate Miriam si sveglia a mezzanotte?), è la sua stessa esistenza artistica a correre un grave rischio. L’invecchiamento sta nella logica delle cose. Difficile sottrarvisi, anche solo esteriormente, a maggior ragione in un ambito come quello della musica pop, in cui quel processo si compie con rapidità maggiore che nella vita. Ma i “miti” non dovrebbero conoscere l’invecchiamento, pena la conservazione del proprio status. Come fare in casi del genere? Occorrerebbe che l’individuo si staccasse dal personaggio, cessasse di riprodurre i cliché e uscisse dalla mischia, semmai cambiando registro al proprio modo d’espressione creativa. Uno sforzo enorme: Bowie ha fatto già miracoli in passato, non è il caso di pretenderne degli altri.

Da antico ammiratore gli augurerei pero’ di non diventare una grottesca pantomima di se stesso come il suo amico Mick Jagger. Ha 46 anni e tempo fa ammetteva egli stesso di “non poter più entrare nella testa di un diciassettenne”: il concitato agone pop non fa più per lui. Trovi una diversa collocazione, se non vuole appannare la propria leggenda. In caso contrario rischierebbe di vivere in prima persona l’allegoria inquietante di Dorian Gray.

Alberto Campo

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