Diamond Dogs: ululati dal futuro

Il brano

Un minuto. Tanto basta a Bowie per costruire un mondo intero e gettarci dentro l’ascoltatore. Il disco si apre con un ululato. Le canzoni arrivano dopo: prima Bowie consegna una mappa, un minuto di voce parlata sopra un fondo di rumori. La città si chiama Hunger City, e prende il posto dell’Oceania di Orwell dopo il no della vedova al musical su 1984.

Tutto quello che Diamond Dogs ha di narrativo sta qui dentro. Al posto di un libretto alla maniera di Quadrophenia degli Who c’è un paragrafo di prosa che Bowie scrive e recita, e che poi fa stampare nell’interno della copertina apribile, accanto a un fotomontaggio di grattacieli nella nebbia firmato da Leee Black Childers; il resto è affidato all’immaginazione di chi ascolta.

Sotto la voce scorre una specie di sipario mobile di suoni sintetici, trattati con il phasing, l’eco, la velocità variabile del nastro. Il posto d’onore spetta al Moog, con ogni probabilità un Minimoog. Manipolata è anche la voce, che resta sospesa sopra il sintetizzatore; ogni tanto la taglia un frammento di chitarra distorta. Bowie produce il disco da solo, ed è al debutto in questo ruolo. L’ululato d’apertura sembra arrivare dal Mastino dei Baskerville. Dietro si distinguono una sirena antiaerea, bambini fantasma, borbottii di zombie. Tony Visconti, chiamato per il missaggio, spiega: «Ho aggiunto effetti speciali e idee di missaggio molto pertinenti ai testi, all’atmosfera e al concetto. Non faccio suoni strani solo per il gusto di farli».

Poi, al ventinovesimo secondo, la chitarra elettrica distorta di Bowie intona il ritornello di “Bewitched, Bothered and Bewildered”, lo standard che Rodgers e Hart scrissero per Pal Joey (1940). Bowie lo avrà conosciuto dalla voce di Frank Sinatra, nel film del 1957. La canzone da musical, con tutta la sua eleganza, finisce così dentro il futuro in rovina.

Nel finale Bowie imita Scott Walker, che nel 1973 aveva inciso “Any Day Now” di Bacharach e Hilliard, e ne accenna la melodia. L’insieme ricorda da vicino il montaggio sonoro che apre Berlin di Lou Reed, uscito pochi mesi prima, reinventato con la sensibilità del Joe Meek di I Hear a New World.

È anche il punto del disco in cui il cinema espressionista tedesco si sente di più. Da Metropolis di Fritz Lang viene la città a strati, dove Halloween Jack regna dalla cima di un grattacielo come un moderno Joh Fredersen. Dal Gabinetto del dottor Caligari di Wiene, che Bowie aveva visto a quattordici anni, viene l’aria allucinata delle strade. È alla rivista Circus, nel 1974, che Bowie descrive l’espressionismo come un’arte che rispecchia la vita attraverso lo stato d’animo anziché attraverso gli eventi. “Future Legend” è questo: uno stato d’animo, in cui non accade nulla.

Nel 2006 è stato ritrovato un acetato promozionale, e dentro c’è un dettaglio curioso: lì “Future Legend” sfocia direttamente in “Rebel Rebel”, con lo stesso grido di passaggio che sul disco la lega a “Diamond Dogs”. Forse, per un momento, Bowie ha pensato di aprire l’album con il singolo. Al brano resterà affezionato a modo suo. Nel 1978 dice a Michael Watts del Melody Maker che l’introduzione, «senza la poesia», era un pezzo di musica molto interessante.

Testo

Più che una canzone, il testo è un paragrafo di prosa. Procede come una ripresa aerea: parte dalla strada e sale verso i tetti.

Quando la voce comincia la città è già morta. Nessuno racconta la catastrofe, si vede soltanto il dopo. È la lezione di Burroughs, e si riconosce nel metodo: la scena procede per istantanee impressionistiche, un elenco di visioni sempre più sordide, come nelle pagine di Naked Lunch.

Anche le parole sono scelte con cura. La strada del primo verso è una “thoroughfare”, cioè un’arteria di grande passaggio, un corso, e qui è ridotta a melma. I nomi dei luoghi sono inventati e vanno letti per quello che significano: il palazzo intitolato alla Temperanza, la virtù della moderazione, è in rovina, mentre sopra la città sta la collina dei Bracconieri, cioè dei predatori.

Dall’alto qualcuno guarda. Imposte sollevate di pochi centimetri, occhi rossi puntati sulla città. Poi un gioco di parole. Le “big wheels” che non esistono più sono insieme i potenti (i pezzi grossi) e le automobili, sostituite dai pattini delle bande. In inglese la “big wheel” è anche la ruota panoramica del luna park, e nel verso c’è pure un divertimento che non tornerà.

È l’immagine più citata, e la più volutamente grottesca: gli animali piccoli crescono fino a nutrirsi di quelli grandi. Viene forse da Ray Bradbury. In Something Wicked This Way Comes (1962) c’è una gerarchia di bestie che si divora per taglia. Le pennellate sono quelle di Hieronymus Bosch, e valgono come dichiarazione d’intenti: il domani di Bowie è organico, viscerale nella sua decadenza, e di asettico o di tecnologico non ha nulla.

Gli uomini, intanto, sono diventati “peoploids”, una parola coniata a metà tra persona e androide (nella traduzione diventano “gentoidi”), divisi in piccole tribù che si contendono le cime dei grattacieli.

Il titolo del disco nasce qui. Le bande si comportano come un branco, e l’eco di Ragazzi selvaggi (The Wild Boys) di Burroughs è diretta: anche lì bande di ragazzi selvaggi si aggirano come cani affamati. Bowie ha raccontato di averlo letto ad alta voce agli amici già durante le sessioni di Pin Ups, mentre fantasticava di una «apocalisse glitter», e nel 1993 lo metteva addirittura tra le fonti di Ziggy. A Burroughs, però, nel novembre 1973 dice di conoscere soltanto Nova Express: legge il romanzo con ogni probabilità subito dopo, a ridosso delle sedute. La “Love Me Avenue” che le bande assaltano rovescia la “Lonely Avenue” di Doc Pomus cantata da Ray Charles.

La chiusa è un rovesciamento calcolato: il grido nega che questo sia rock’n’roll e lo chiama genocidio. Due anni prima Ziggy si congedava con “Rock ’n’ Roll Suicide”; qui il suicidio diventa sterminio di massa, e lo spettacolo parte sugli applausi rubati a un disco dei Faces. Quel grido sfiora il ridicolo, e suona come una risposta all’introduzione autocelebrativa di Get Yer Ya-Ya’s Out! degli Stones. Intanto è la prima cosa che il disco afferma di sé: di essere la fine di qualcosa, altro che intrattenimento.

Dal vivo

Nel Diamond Dogs Tour del 1974 i concerti cominciano con “1984”, e “Future Legend” non li apre mai. Prima che si alzi il sipario, a quanto pare, la sala ascolta per parecchi minuti versi di animali, soprattutto cani che abbaiano, a volume crescente, finché si confondono con il brusio del pubblico. In alcune date un nastro preregistrato del brano precede “Diamond Dogs”, e lì il trucco del disco diventa vero: sul vinile il grido finale è accolto da un’ovazione presa in prestito, in teatro la folla c’è, e acclama davvero la parola peggiore del testo. Dura poco: le basi registrate si inceppano spesso e vengono abbandonate.

Il brano

Il brano che dà il titolo all’album è un catalogo di riusi, ed esiste prima del disco che porterà il suo nome. Bowie ne incide un provino a Los Angeles verso la metà di marzo del 1973, alla fine della tournée americana di Ziggy, con un titolo scritto all’americana: “Diamond Dawgs”. Lo stesso titolo compare ancora sulle carte degli Olympic Studios di Barnes, dove la registrazione comincia a metà gennaio 1974. Poi lo studio minaccia di cacciarlo per le fatture non pagate dalla MainMan, e Bowie si sposta per qualche giorno allo Studio L Ludolf di Hilversum, dove probabilmente completa il brano.

Dopo il no della vedova di Orwell è su “Diamond Dogs” che Bowie ricostruisce tutto: la canzone gli permette di tenere la città caduta senza bisogno di Winston Smith. Dietro c’è un ricordo di famiglia. Il padre aveva lavorato per anni ai Dr. Barnardo’s Homes, l’istituzione per l’infanzia abbandonata, e gli raccontava di Lord Shaftesbury che nella Londra vittoriana trovava bambini accampati sui tetti dei bassifondi. «Mi è sempre rimasta in mente come un’immagine straordinaria, tutti quei ragazzini che vivevano sui tetti di Londra», dirà Bowie.

I libri arrivano dopo, e si innestano su quel ricordo: Burroughs, Orwell, Arancia meccanica. Il racconto che Bowie ne fa alla BBC nel 1993 è riportato per intero nel capitolo “Tematiche e testi”.

Di Burgess non arriva la lingua: Bowie non costruisce un gergo paragonabile al nadsat. Con le pellicce rubate e i denti guasti, gli abitanti di Hunger City sono i drughi di Alex trasportati in un futuro glam.

C’è anche un lavoro di documentazione, sulle vecchie bande giovanili inglesi, dai Peaky Blinders ai Teddy Boys. Nel 2000, in una chat con i fan, Bowie dirà: «Cercavo di inventare un nuovo tipo di banda di strada, una collusione di elementi glamour, pre-punk».

Il brano comincia con un furto. Gli applausi in apertura vengono da Coast to Coast: Overture and Beginners, il disco dal vivo di Rod Stewart e dei Faces; a pochi secondi dall’attacco si distingue perfino Stewart che saluta la folla con un virile «Hey!».

Agli Olympic Studios gli Stones sono nella sala accanto, alle prese con It’s Only Rock ’n Roll. La vicinanza produce scambi: Ronnie Wood suona, senza essere accreditato, nella versione che Bowie incide di “Growin’ Up” di Springsteen. E si sente. Il riff di “Diamond Dogs”, che Bowie suona su una Dan Armstrong pensando ai ritmi taglienti di Keith Richards, e il modo di cantare somigliano apertamente alla canzone che dà il titolo a quel disco. Del resto Bowie aveva assistito alla sua nascita: Keith Richards ha raccontato che Jagger ne aveva inciso una prima versione proprio con lui, e che poi gli Stones se la ripresero. Il campanaccio viene da “Honky Tonk Women”, il sax del finale riprende la linea di Bobby Keys in “Brown Sugar”. Nel 1974 scrivere canzoni degli Stones meglio degli Stones è uno sport diffuso, e Bowie ne sta facendo una specialità. È il primo disco senza Mick Ronson. Bowie suona da solo tutte le chitarre del brano: due soliste che si inseguono come levrieri, una ritmica che rifiuta gli accordi pieni e lavora per bicordi. L’omaggio però si guasta in qualcosa di più strano: quella ritmica suona come un bambino che si è impadronito dell’attrezzatura di Richards, e in questo annuncia il primitivismo del punk.

L’armonia è elementare, in la maggiore. Sotto la strofa c’è un ritmo di Bo Diddley, sopra un campanaccio picchiato con forza su tutti e quattro i tempi della battuta: più che spingere il pezzo, lo martella. Poi arriva il momento più strano. Nel pre-ritornello il rullante passa sul primo e terzo tempo invece che sul secondo e quarto, e per qualche battuta il tempo sembra uscito dai cardini. L’idea è di Tony Newman. Mentre suonava, Bowie cantava in piedi proprio davanti alla sua batteria: «Ricordo di aver pensato che il ritmo era troppo scontato, così ho ribaltato il backbeat e la cosa gli è piaciuta». Nel suo ricordo la voce fu buona alla prima, e il brano inciso in un solo tentativo. Bowie deforma le voci fino a farle sembrare un nastro contaminato (il trucco, un noise gate comandato da un oscillatore, è spiegato nel capitolo sul suono), dentro un impasto denso e claustrofobico. Ci canta sopra passando dal tono seducente al grido quasi animale.

Il pianoforte di Garson affonda nell’impasto, e il pezzo non vuole saperne di finire: quasi a 4:50 Bowie aggiunge un nuovo riff, poi una coda di più di un minuto. Tra i possibili modelli ci sono anche “I’m Waiting for the Man” dei Velvet Underground e l’attacco di “Stop This Train” di Kevin Ayers.

Il 14 giugno 1974 la RCA pubblica il brano come singolo in Gran Bretagna (APBO 0293); sul retro c’è la versione di “Holy Holy” incisa con gli Spiders nel 1971. Sul 45 giri il brano è accorciato. L’edizione italiana, come quella australiana, pare fermarsi intorno ai tre minuti. In classifica non va oltre il ventunesimo posto. «Troppo lungo, troppo cupo nella visione, troppo duro per ballarci», scriveranno Roy Carr e Charles Shaar Murray. Per un nuovo singolo di Bowie è il risultato più deludente dai tempi di “Starman”. Negli Stati Uniti non entra nemmeno in classifica. Nel 2001 Beck ne incide una versione per la colonna sonora di Moulin Rouge! di Baz Luhrmann, dove le ballerine del cabaret parigino si chiamano, appunto, Diamond Dogs.

Testo

Dopo il paesaggio di “Future Legend” arrivano gli abitanti. E per prima cosa il brano nega sé stesso.

Il grido è uno solo e sta sul confine: chiude “Future Legend” e nello stesso momento apre la canzone, come un cartello all’ingresso. Sovverte il congedo di Ziggy: dove “Rock ’n’ Roll Suicide” chiudeva con un gesto privato, qui c’è lo sterminio di un pubblico intero.

Per le strade ci sono scarti umani, prodotti della città, tutti istinto e avidità: tra loro un mutilato in abito da vicario, tirato fuori dalla tenda a ossigeno, che striscia in cerca di una festa. Il rimando decisivo è a Tod Browning e al suo Freaks (1932), il film interpretato da veri fenomeni da baraccone che si vendicano della donna “normale” che li ha ingannati. Proibito in diversi paesi e rinnegato dalla MGM, a Londra era diventato un culto nei cineclub dopo il via libera del 1963. Da lì viene anche la copertina di Guy Peellaert, con Bowie metà uomo e metà cane in una fiera di mostri.

Qui la canzone fa una mossa in più rispetto a Browning, che stava dalla parte dei suoi fenomeni: parla a chi ascolta come se il mutilato fosse lui, e i cani, meno umani ancora, gli dessero la caccia. Sono manichini, dice il testo, e il loro fascino è quello di chi uccide.

Entra il protagonista. Halloween Jack ha eletto domicilio sulla cima di “Manhattan Chase”. Il nome del grattacielo è la Chase Manhattan rovesciata, una delle grandi banche americane: la sede del potere economico ridotta a rifugio di una banda. Rovesciando le due parole, poi, “chase” torna al suo senso di caccia e di riserva di caccia, che in una città di bracconieri calza bene. Molti speravano che diventasse il nuovo alter ego dopo Ziggy. Nel brano, a dire il vero, Jack ha poco più di un cameo, e resta una presenza illusoria come tanti abitanti del disco; sarà Bowie a dire in seguito che il personaggio del tour è «un profugo paranoico di New York».

L’elettricità non c’è, e Jack scende come Tarzan: la giungla, a Hunger City, è la città stessa. Manca anche la benzina, e le bande girano sui pattini.

Accanto a Jack compare una ragazza senza volto, con una spilla di Dalí appuntata addosso: il surrealismo ridotto a bigiotteria, il lusso saccheggiato dalle vetrine. È il solo ritratto femminile del brano, e dura pochi versi.

Nel momento in cui la musica si spezza anche il testo si fa incerto. Le voci deformate chiedono se qualcuno arriverà, e a rispondere è la batteria che salta fuori dal tempo. Ha l’aria del cut-up (il metodo è spiegato nella scheda di “Candidate”): frasi ritagliate e rimescolate che il senso lo producono per contatto, senza bisogno di un racconto.

Chi sono i Diamond Dogs? Le ipotesi non mancano: i cugini canini dei ragazzi selvaggi di Burroughs; il cane parlante di A Boy and His Dog di Harlan Ellison, racconto apocalittico; perfino Diamond, il cane di Isaac Newton che distrusse vent’anni di manoscritti del suo padrone. Nel ritornello Bowie trasforma la “Season of the Witch” di Donovan in una stagione della cagna, e il sesso animale entra nella lingua della città.

Tradurre alla lettera non avvicina al cuore del brano. “Diamond Dogs” è fatta come la città che descrive: rottami di Dickens, Burgess, Burroughs, Browning e degli Stones saldati insieme. Hunger City è per Bowie il luogo da cui viene Ziggy: la canzone riporta l’alieno di periferia nel centro in rovina.

Dal vivo

Nel Diamond Dogs Tour il brano è un punto fermo. In scaletta resta anche nel Soul Tour di fine anno e nel tour di Station to Station del 1976 (una versione è in Live Nassau Coliseum ’76), quando Bowie infila talvolta nel finale un pezzo di “It’s Only Rock ’n Roll”, omaggio agli Stones.

Nel 1990 viene provato per il Sound+Vision Tour, e il testo finisce perfino stampato nel programma di sala. Ma cade prima dei concerti. Torna alla fine del 1995, bis fisso nella parte britannica dell’Outside Tour, e nel 1996: l’8 e il 9 febbraio Bowie la canta a Milano e a Bologna, poi nei festival estivi. Riappare, per poche sere, nelle ultime settimane di A Reality Tour nel 2004. Nel Glass Spider Tour del 1987 non c’è; c’è però “I Wanna Be Your Dog” degli Stooges, uno dei suoi probabili progenitori.

Il brano

Sulla copertina i titoli sono tre: “Sweet Thing”, “Candidate” e “Sweet Thing (Reprise)”. All’ascolto, però, il brano è uno solo. È un trittico: quasi nove minuti senza pause, in mezzo alla prima facciata, tra il ringhio di “Diamond Dogs” e la fuga di “Rebel Rebel”, sempre per le strade di Hunger City. Perché lo stesso Bowie la riconosca come un’unica composizione ci vuole il 2008, quando per la raccolta iSelect sceglie una versione in una sola traccia da 8:47. Presentandola sul Mail on Sunday, scrive che la suite doveva essere il pezzo centrale del musical mancato, e che cercava «un mondo dissoluto» abitabile da personaggi di Kurt Weill o di John Rechy. Un ponte, lo chiama, fra la Beckenham di Enid Blyton e la New York dei Velvet Underground. È probabilmente il vertice del disco, e una delle sue più grandi incisioni.

La preistoria comincia nell’estate del 1973 al Château d’Hérouville, durante le sedute di Pin Ups. È lì che Bowie fa ascoltare al giornalista Martin Hayman un lungo strumentale: «Non ci sono ancora voci, solo il mio la-la-la. Sarà un musical in un atto intitolato Tragic Moments, probabilmente di seguito per due facciate». Quel nastro è, con ogni probabilità, il demo che circola come “Zion” (o “Aladdin Vein”), anche se una recensione del New Musical Express dell’aprile 1973 lascia pensare che risalga già alle sedute di Aladdin Sane. Dentro c’è un motivo di pianoforte destinato a tornare nella suite, nel passaggio verso “Rebel Rebel”.

Poi arriva il progetto 1984, e lo ferma il no della vedova di Orwell. Bowie ormai lavora con quaderni fitti di frasi: righe sue, frammenti di libri e di pubblicità, perfino le etichette dei banchi di missaggio degli Olympic Studios. Alla suite, del resto, Orwell serve poco, per quanto del disco sia il centro, e la parte più nera. Che fosse pensata fin dall’inizio come un’opera unica lo mostra un foglio di testi provvisorio.

La registrazione si fa all’Olympic di Barnes nel gennaio 1974, e i musicisti sono tre soli: Mike Garson, Herbie Flowers, Tony Newman. L’8 gennaio, il giorno del suo ventisettesimo compleanno, Amanda Lear porta Bowie in un piccolo cinema a nord di Londra a vedere Metropolis di Fritz Lang. Lui vive con orari da vampiro. La cocaina è entrata nella sua vita: «è cominciato sul serio intorno a Diamond Dogs», dirà al New Musical Express nel 2000. In studio spegne tutte le luci tranne quella sopra il microfono e canta sotto un cono di luce, come in scena. «L’Olympic aveva un’atmosfera pesantissima», ricorda Garson. «Lo studio suonava me mentre io suonavo lui». Si procede per ripensamenti: «Ci fu parecchio avanti e indietro, nella registrazione e nella scrittura», dice l’assistente Jon Astley. È lui a chiedere a Bowie se può tenersi i due fogli manoscritti della suite, ormai scartati: scritti a mano, con parecchie varianti rispetto al testo definitivo. Bowie glieli regala a una condizione, che quella sera resti in studio per finire il singolo di Lulu. Nel 2011 Christie’s li venderà per 8750 sterline.

Sul nastro il brano affiora dal silenzio con una dissolvenza al contrario (un omaggio al grande crescendo di “A Day in the Life”): a quanto pare poche note tenute di pianoforte e una sola nota di basso ripetuta, rovesciate e rallentate. Si scioglie in una frase di pianoforte di Garson. Sembra un quadro di Edward Hopper che prende vita, con un paesaggio urbano alla Fritz Lang che si alza fino a oscurare il cielo. Poi entrano la chitarra sostenuta e trattata col phaser, i fiati sintetici del Mellotron, la voce quasi parlata di Bowie. Sopra scintilla la dodici corde acustica. L’armonia è una conversazione tra accordi di do e di re, con un salto al mi minore nei momenti di tensione. Nel ritornello arriva invece la sequenza re minore, la minore, sol: è quella che reggerà tutta “Candidate”.

Lo strumento solista, qui, è la voce. Bowie parte dal fondo, dalle note più basse che abbia mai cantato fino a quel momento, da Scott Walker andato a male; dopo otto battute sale di un’ottava, poi ancora, fino al sol acuto, ed è lo stesso movimento di “Rock ’n’ Roll with Me”, eseguito come chi si mette da solo sulla ruota. Sono discese sepolcrali e urla in falsetto a piena gola. Bowie, poi, si divide in personaggi. C’è il duro da film della Warner che chiama i clienti; nei ritornelli c’è una fila di voci grottesche, un basso sormontato da tenori come doccioni su un cornicione. Garson, al pianoforte, le gira intorno e la commenta con piccole corse ammiccanti.

Il ritornello si allarga fino a rivaleggiare con il muro del suono di Phil Spector (il paragone, Chris Charlesworth del Melody Maker lo fa per quasi tutto l’album). Dentro ci sono perfino un koto giapponese e i sassofoni, tenore e baritono, che gemono come un animale ferito. Poi viene l’assolo di chitarra finale, e da nessun’altra parte si capisce meglio quanto Bowie abbia lavorato per fare a meno di Ronson. È tracciato nota per nota, quasi tutto sulle corde acute, con bending severi che tengono a terra la melodia. L’ultima nota resta sospesa, decade, diventa un segnale corrotto; un sax basso la deride e sgombra la scena per “Candidate”.

Testo

Il titolo, se non altro, Bowie può averlo preso da Astral Weeks di Van Morrison, che contiene una “Sweet Thing” e aveva già lasciato il segno su Hunky Dory. Della tenerezza di Morrison, per il resto, qui non c’è niente.

In Hunger City l’unico posto sicuro per amarsi è un portone, e ogni incontro è provvisorio, forse pericoloso. Il paesaggio è quello dei Ragazzi selvaggi di Burroughs, bande di ragazzi in una metropoli che si sgretola, ma la violenza di epico non ha più nulla: è commerciale, si consuma in pochi minuti e si paga. Quella che resta impressa è l’immagine del portone, la stessa che lega il brano al resto del disco. La coppia nascosta ricorda Winston e Julia di Orwell, che cercano un angolo non sorvegliato, e anticipa gli amanti braccati di “We Are the Dead”. C’è poi l’immagine del dolore inflitto a un estraneo: lì il sesso sconfina nel sadomasochismo e nella violenza.

In queste strade c’è anche J.G. Ballard. Sua è l’idea della città come organismo vivo e malato che deforma chi la abita, dopo averlo plasmato. Il paesaggio di fuori e quello di dentro si fondono fino a non distinguersi più, come nei suoi romanzi.

L’espressione del titolo è ambigua di proposito. Alla lettera è “una cosa dolce”; nel gergo della strada è un ragazzo o una ragazza attraente, un bocconcino. Tra i fan gira anche una lettura in cui la “sweet thing” è la droga e i ragazzi del ritornello sono spacciatori. La droga nella suite c’è, ma come compagna di quel mondo: il soggetto è la prostituzione maschile, e i modelli che Bowie stesso ha indicato vanno tutti in quella direzione.

La voce cambia. Adesso è quella dell’imbonitore che chiama i clienti, con la pronuncia strascicata dei film di gangster. Dietro tutta la suite c’è, per indicazione dello stesso Bowie, City of Night (1963) di John Rechy, che prende il titolo dalla Londra notturna di un poemetto vittoriano di James Thomson: il romanzo del giovane marchettaro senza nome che attraversa New York, Los Angeles, New Orleans, dentro una vita notturna ai margini, tutta incontri fugaci e identità fluide, dove i desideri restano inespressi. Il narratore della suite è un vagabondo esistenziale uscito da quelle pagine. Bowie ci gioca con un calembour, “seedy young knights”, cavalieri squallidi al posto delle notti. Il marchettaro di Rechy, qui, diventa una figura politica: tutto è scambio, e il libero commercio è la sola filosofia di governo. I ragazzi di strada nella canzone pop c’erano già entrati con “Walk on the Wild Side” di Lou Reed, che Bowie aveva coprodotto un anno e mezzo prima; solo che qui mancano l’ironia e l’affetto.

Anche la lingua viene da quel mondo. Bowie conosceva il Polari, il gergo segreto degli omosessuali inglesi che la radio della BBC aveva reso popolare negli anni Sessanta, e nella seconda strofa ne usa il termine che indica il sesso occasionale e chi lo offre. Nel ritornello, poi, la parola del titolo chiude ogni verso, e in uno dei quattro la grammatica non torna, a meno di leggerla come un vocativo: nello slang gay di quegli anni un nomignolo costruito su quella parola indicava, quasi sempre con affetto, il ragazzo effeminato. È un’ipotesi. Se regge, la suite fa più che descrivere una sottocultura: adesca chi ascolta, chiunque sia, come se ne facesse già parte.

Nel testo il richiamo parte da “quello che la sa lunga”: il veterano del quartiere, forse un protettore, che detta le regole. La speranza che offre costa poco, come il resto della merce in vendita sul marciapiede.

Il sesso è ridotto a merce: lo si vende come si vende una droga. Il narratore si offre e insieme si guarda offrirsi, con quella voce cavernosa che sembra venire da sotto il marciapiede. Orwell, tenuto fuori dalla porta, rientra da un vicolo: nel romanzo Winston ricorda una prostituta truccata pesantemente, incontrata in una strada buia, che alla luce si rivela vecchia e senza denti.

Il brano si può leggere anche al contrario. Allora non c’è nessuna “sweet thing”, nessun candidato, nessun personaggio: ci sono solo immagini, come fotografie di Robert Doisneau, così nette che sembra di averle viste davvero. Si potrebbe sostituire l’inglese con qualsiasi altra lingua senza perdere nulla, perché quello che conta è il suono. È l’effetto del cut-up, che Bowie, nel 1974, davanti alla cinepresa di Cracked Actor, definisce «un tarocco molto occidentale»: la tecnica gli permette di prendere le distanze dalle parole. Eppure proprio “Sweet Thing” la canta con una passione quasi spaventosa, che dice più del testo.

Due parole di questa strofa hanno un doppio fondo. Il “trade” è il mestiere, cioè la prostituzione: se il mestiere dell’altro è una maledizione, il narratore gli offre l’unica benedizione che ha. Gli incroci che vengono subito dopo sono quelli dove si vende e si compra, ma “crossroads” è anche il crocicchio del blues, dove si cede l’anima al diavolo.

Il ritornello torna a chiudere, e personaggio e autore si sovrappongono: il brano è una confessione disperata, senza altra via d’uscita che il disprezzo di sé. La suite comincia come un ritratto di strada e finisce come un autoritratto. “Candidate” lo porterà sul palcoscenico; la ripresa, davanti allo specchio.

Dal vivo

Nel Diamond Dogs Tour la suite è uno dei momenti centrali dello spettacolo. Bowie canta “Sweet Thing” dalla passerella sopraelevata, avvolto in un ampio trench: fuma una Gitane sotto i lampioni al sodio, guarda i Dogs che si agitano sul palco sotto di lui e intanto si contorce come attraversato dalla corrente, rivolto a un pubblico che quasi ignora.

La versione di David Live è tesa, con la voce al limite. Sul doppio vinile originale l’intera suite compare con il solo titolo “Sweet Thing” (8:48), mentre l’edizione del 2005 ripristina i tre titoli. In ottobre, con il Soul Tour, la suite esce dalla scaletta insieme agli altri numeri legati alla scenografia; sul palco Bowie non la canterà più. In studio, invece, ci riprova quasi subito: nell’estate del 1974, ai Sigma Sound di Filadelfia, durante le sedute di Young Americans, tenta una nuova “Sweet Thing” con Ava Cherry e le Astronettes. Quella versione non è mai uscita.

Il brano

Le canzoni di Bowie intitolate “Candidate” sono due, nate entrambe nelle sedute di Diamond Dogs. Questa è la sezione centrale della suite di “Sweet Thing”: due minuti e quaranta che sul disco non si possono staccare da ciò che li precede e li segue. L’altra, incisa nei primi giorni del gennaio 1974 e uscita solo nel 1990, oggi si chiama “Alternative Candidate” ed è un brano a sé, con un’altra melodia: se ne parla nel fascicolo R3 del Buco della memoria.

Le due canzoni hanno in comune pochissimo: la finzione di tornare a casa a piedi, forse la proposta di un patto. Nel foglio di testi che Bowie porta in studio mancano poi le prime due righe della “Candidate” definitiva, quelle che introducono il titolo: il ponte con la canzone di Capodanno viene gettato all’ultimo momento.

Quel foglio conteneva molti riferimenti alla Rivoluzione francese, poi tagliati. Nella versione manoscritta, quella venduta da Jon Astley nel 2011, l’apertura era ambientata in una strada di condannati, con il patibolo in vista. Nel disco, della rivoluzione resta una parola sola: le tricoteuses.

“Candidate” affiora dalla nebbia di “Sweet Thing” come un incubo politico. Le luci si abbassano e un sassofono solitario viene soffiato dentro il missaggio: è il cambio di scena, e insieme una stenografia sonora della città e della notte. Chi ascolta in cuffia può cogliere, proprio sull’attacco, le giunte del nastro: sax e chitarra sembrano montati da due riprese diverse. Nel 2008 Bowie spiegò che cosa cercava in quel punto. La suite doveva essere il centro del musical mai andato in scena, e a lui piaceva il salto «dal canto melodrammatico di “Sweet Thing” al suono sporco di “Candidate” e ritorno». Segue una corsa di sessantaquattro battute, costruita su una versione compressa del giro del ritornello precedente: re minore, la minore, sol. Il ritmo ha qualcosa di pop, ma è soprattutto una marcia.

La marcia la batte Newman. Bowie gli chiede di suonare immedesimandosi in un personaggio, e il batterista l’ha raccontato più volte: «Io e David parlavamo di atmosfera e di vibrazioni, e quello era uno degli scenari che dovevo interpretare per lui». Ne esce il rullante militare, un paradiddle da tamburino di reggimento. Sopra c’è una chitarra ritmica che picchia come un randello, all’inizio confinata nel canale destro e poi sempre più invadente, e c’è un basso fuzz che ringhia. Quella chitarra è di Bowie. Spigolosa, secca, senza un grammo di blues, suona già come suoneranno le chitarre inglesi quattro o cinque anni dopo.

La voce sale per due ottave, come in “Sweet Thing”. Qui però gli acuti servono a distrarre: sono le mani del prestigiatore. Una seconda voce, intonata su un cornicione molto più in alto, entra a incalzare la prima. Alla fine ogni strumento dello studio batte lo stesso tempo e le voci sovrapposte di Bowie arrivano vicine all’isteria; le sillabe si scontrano, le rime diventano ombre di rime. Poi torna il ritornello di “Sweet Thing” e il tempo è scaduto.

Testo

“Candidate” è il pezzo del disco più apertamente costruito con il cut-up. Bowie ha spiegato il metodo con precisione nel 2008, quando scelse la suite per la raccolta iSelect, allegata al «Mail on Sunday»: «Scrivi un paragrafo o due descrivendo argomenti diversi, una specie di lista degli ingredienti di una storia, poi tagli le frasi in pezzi di quattro o cinque parole, le mescoli e le rimetti insieme». I frammenti, aggiungeva, si possono tenere come vengono oppure, «se hai un bisogno vile di non perdere il controllo», usare come spunto per scrivere parti nuove. Nel 1974, davanti alla cinepresa di Cracked Actor, era stato più cauto: aveva adoperato il metodo «solo in un paio di canzoni vere e proprie», e gli serviva soprattutto per accendere l’immaginazione. Questa è una delle due. Brian Eno, che di lì a pochi anni lavorerà con lui, ne ha dato la ragione: «Non lo fai perché sei a corto di idee. Lo fai perché ti porta in territori dove altrimenti non entreresti».

Il candidato parla come un venditore, complice e sicuro, ma il testo è saturo di scandali e di bugie, di voci che girano. La paranoia che lo percorre può nascere da un incontro illecito con un personaggio pubblico, o essere soltanto quella che dilaga negli anni della sorveglianza. Nel gennaio 1974 la parola pesa. Il Watergate sta stringendo Richard Nixon, che il 17 novembre 1973 ha dichiarato alla televisione di non essere un truffatore; negli stessi mesi Bowie prepara la conquista dell’America. Il candidato è un politico ed è un divo in tournée, e fra i due la differenza si assottiglia.

La scena dichiara di essere una scena. Il narratore vanta la verosimiglianza del proprio fondale, tale da ingannare i sensi. Pochi mesi dopo Bowie costruirà davvero quel fondale: sono i grattacieli di cartone della scenografia di Chris Langhart e Mark Ravitz, e sopra ci canterà questa canzone. Chi parla è un uomo consumato dalla finzione delle proprie creazioni, sfinito dalle voci e dalle storie inventate su di lui.

L’incontro che segue è raccontato in un impasto di francese di maniera e di gergo. In tutta la suite Bowie lascia cadere qualche parola di Polari, il gergo di cui si parla nella scheda di “Sweet Thing”: qui il ragazzo adocchiato per strada è descritto con un aggettivo di quel mondo, e più avanti si esce a battere. L’aggettivo è “butch”, mascolino, tutto muscoli; “little number” è un tipetto, detto con intenzione, e il francese che lo precede è quello di maniera di chi vuole darsi un tono. Subito dopo passa una citazione: la via “dove abiti tu” è il titolo di una delle canzoni più tenere di “My Fair Lady” (1956), e qui finisce in mezzo alla vergogna di chi non può alzare la testa. Si può leggere l’intera sequenza come un adescamento rivolto a chi ascolta, trattato da uno del giro. È un’ipotesi, ma spiega bene il tono confidenziale del candidato.

Il montaggio accosta icone di cartapesta. C’è Charles Manson, il capo della “Family” degli omicidi del 1969, e c’è Cassius Clay, il pugile che da un decennio si chiama Muhammad Ali: messi in vetrina come santini. Chi ha in mente 1984 pensa alla testa di cartapesta del Grande Fratello, alta due metri, preparata per la Settimana dell’Odio. Poi, come una scritta su un muro, viene l’odore del sangue delle tricoteuses, le popolane che durante il Terrore sedevano ai piedi del patibolo a fare la calza mentre cadevano le teste; la più celebre è la Madame Defarge di Racconto di due città di Dickens. Il sangue, però, non è il loro, e l’immagine sembra venire da un altro libro: nella Primula rossa della baronessa Orczy (1905) le vecchie sferruzzano sotto la ghigliottina e restano schizzate del sangue degli aristocratici. Dal romanzo furono tratti parecchi film, e Bowie può averne visto qualcuno. È qui che Newman diventa il tamburino davanti alla sua prima esecuzione. La folla che assiste allo spettacolo della morte è il pubblico di un concerto rock. In coda, quasi di passaggio, arriva la battuta sull’alternanza tra euforia e crollo: è il motto di Bowie per la metà degli anni Settanta.

Le tricoteuses sono le donne che durante la Rivoluzione francese assistevano alle esecuzioni continuando a lavorare a maglia. Il verso che ne fiuta il sangue ricalca la filastrocca dell’orco di “Jack e il fagiolo magico”, che sente odore di sangue d’inglese: la fiaba diventa un incubo da ghigliottina. Le maschere di cartapesta, poi, il testo le dice a prova di proiettile. Ci si mette la faccia di un altro come ci si metterebbe un’armatura.

Sotto questa strofa scende una scala cromatica. Accompagna una promiscuità senza piacere, un inventario di stanze, automobili e sotterranei in cui il sacro e il sordido si toccano. Il marchettaro di “Sweet Thing” è diventato un candidato che vende sé stesso, e la vendita comincia a perderla; lo si sente affannarsi sempre di più.

La canzone si chiude su un doppio suicidio da romanzo popolare: una coppia, una serata di droga e musica, il fiume. È un suicidio da rock’n’roll, e il rimando a Ziggy è evidente. Qui, però, manca la mano tesa verso il pubblico del finale di Ziggy Stardust. Cambia anche la scrittura. La chitarra che scendeva a ogni verso tace, le rime tornano piene, e il collage alla Burroughs lascia il posto a un romanticismo senza difese, da ballata di strada americana. Il modello è a portata di mano: in quelle stesse settimane Bowie incide tre canzoni del primo album di Bruce Springsteen, e una di queste, “Spirit in the Night”, a quanto ricordava Andy Morris girò in studio per giorni e giorni. Più indietro, dietro i due amanti che scelgono l’acqua, si intravede una storia vera dell’Ottocento tedesco, quella di Heinrich von Kleist e Henriette Vogel, morti insieme sulla riva del Wannsee nel 1811. È anche un’altra fotografia: gli amanti del portone di “Sweet Thing”, ritrovati mentre si buttano in acqua.

Dal vivo

Nel Diamond Dogs Tour “Candidate” arriva in mezzo alla suite, e sul palco gli assoli si allargano: Earl Slick alla chitarra e David Sanborn al sax alto si prendono lo spazio che sul disco era tutto di Bowie. La versione di David Live conserva l’urgenza della marcia. Da ottobre il brano esce di scena con il resto della suite, e non tornerà più.

Il brano

Il lato A finisce con una fuga. La suite si è appena consumata, con i frammenti di “Zion” al mellotron e il basso di Flowers che rimugina; poi un grido di sollievo, e il riff. A legare i due momenti c’è lo stesso cambio di accordi, da re a mi: il basso lo anticipa scivolando nel finale della suite, e “Rebel Rebel” comincia da lì.

Nell’autunno del 1973 Bowie è deluso da The 1980 Floor Show, girato al Marquee per la NBC, e lavora a due cose insieme: l’adattamento di 1984 e una versione teatrale di Ziggy Stardust. Dal secondo progetto viene “Rock ’n’ Roll With Me” e, a quanto si ritiene, anche “Rebel Rebel”. Nessuno dei due andrà in porto. La canzone che ne esce ha l’aria di un inno da stadio, ed è l’addio di Bowie al glam.

Il riff prende forma fra Natale e Capodanno. Il 27 dicembre 1973 Bowie è ai Trident Studios, per l’ultima volta nello studio dove incideva dal 1968. Con lui c’è Alan Parker, che suonerà anche in “1984” e che ha raccontato così quella seduta: «Aveva il riff sistemato al settantacinque per cento. Lo voleva un po’ alla maniera degli Stones, me lo suonò così, e io ci giocai sopra. Gli dissi: e se lo rendessimo più metallico e ci mettessimo qualche bending? E lui: sì, mi piace». Per completare il lavoro ci vorrà metà gennaio, agli Olympic Studios.

In quelle settimane Bowie chiama una sera anche Trevor Bolder, per un pezzo acustico lento che prova con Garson e Tony Newman e che non vedrà mai la luce: «una canzone da niente», nel ricordo del bassista. Finita la ripresa Bolder ripone il basso e saluta, due volte. Bowie gli dà le spalle e non risponde. In studio insieme non torneranno più, e di quella sera non resta niente: l’ultima incisione pubblicata di Bolder con Bowie è il medley “1984/Dodo” dell’ottobre 1973. Woody Woodmansey, il batterista degli Spiders, dirà di aver sempre pensato che “Rebel Rebel” suonasse come un pezzo loro.

Il pezzo è quel riff, che ha tre parti: una fanfara discendente, due colpi secchi sull’accordo di mi, un salto di quasi due ottave che ricade su un re pieno e fa ripartire il giro. Nell’introduzione Bowie canta le note: il riff è nato a voce.

Chi lo suona sul disco? Le versioni sono due. Per Bowie il contributo di Parker si ferma alle tre note discendenti in coda a ogni giro, più un accordo messo dove lui suonava una nota sola. Flowers e Parker ricordano altro: Bowie mostrò il riff sulla Les Paul nera di Parker, Parker lo rifinì e poi lo suonò lui, con chitarra elettrica, basso e batteria che incisero la base insieme, dal vivo. Da qui verrebbe l’andatura sciolta del pezzo, che strada facendo accelera, e da qui l’argomento di Parker: con il tempo che si muove e i rientri fra un microfono e l’altro, rifare dopo quella chitarra sarebbe stato quasi impossibile. Seppe solo anni più tardi che la copertina dava le chitarre a Bowie, e ne rimase «scioccato». Il riff è di Bowie, e nessuno lo contesta; con buona probabilità è di Parker la chitarra che regge la base, con la sua Les Paul e un vecchio amplificatore Fender, lontani dai Marshall saturi di Ronson. Nel 2011 dichiara: «Riconosco il mio modo di suonare e il mio suono, e so che sono io».

L’armonia è ferma apposta: re e mi si fronteggiano per tutta la strofa, e solo nel ponte compare un la a fare da arbitro. Sotto c’è Herbie Flowers, che non suona mai due volte la stessa linea: passaggi di scala, note di collegamento, un basso che cammina e fa ballare. La batteria, con ogni probabilità di Aynsley Dunbar, picchia su ogni battito, un disegno tutto in battere che richiama di proposito “(I Can’t Get No) Satisfaction”. La dodici corde di Bowie è parcheggiata nel canale destro, quasi inudibile nel missaggio del 1974, e il pianoforte di Garson affonda fino a sembrare un campanaccio: lo si sente davvero soltanto nella nota tenuta alla fine.

Bowie in studio cerca suoni che non somiglino a niente. Peter Hince, allora suo roadie, lo ricorda mentre batte il tamburello contro la cassa di una chitarra acustica, per cavarne un timbro che il tamburello da solo non dava. La produzione resta ruvida, e guarda al garage che Lenny Kaye aveva raccolto in Nuggets.

Il singolo esce il 15 febbraio 1974, oltre tre mesi prima dell’album, con “Queen Bitch” sul retro. Due giorni prima Bowie è in Olanda per un premio Edison, e a Hilversum registra un playback per Top Pop: benda nera sull’occhio, fazzoletto a pois, la chioma rossa di Ziggy per l’ultima volta. La benda nasconde una congiuntivite. «Ne ho approfittato e mi sono vestito da pirata», ricorderà Bowie. «Mi sono fermato un attimo prima di mettermi il pappagallo sulla spalla». In Inghilterra quel filmato lo aspetta Top of the Pops, per la puntata del 21 febbraio. Il nastro non arriva, e al posto di Bowie va in onda un gruppo quasi sconosciuto, i Queen, alla prima volta nel programma con “Seven Seas of Rhye”. “Rebel Rebel” sale lo stesso fino al quinto posto della classifica britannica.

In aprile, negli studi RCA di New York, Bowie rimette mano al pezzo e sovraincide sul master originale. Geoff MacCormack, a Record Collector nel 2008: «Ascoltammo tantissima musica latina. David decise che voleva soprattutto le congas». Ne esce una versione molto diversa, di tre minuti. Parte dall’esclamazione del ritornello, taglia strofe e secondo ponte, abbassa il riff, aggiunge percussioni, battimani, cori sincopati, phaser sulla chitarra ed echi rovesciati. È un missaggio latino, quasi dub, anche se le nacchere sfiorano il grottesco. Negli Stati Uniti era uscita dapprima la versione dell’album; a maggio viene ritirata e sostituita da questa, che arriva al sessantaquattresimo posto di Billboard e fa da modello a quasi tutte le esecuzioni dal vivo fino alla fine degli anni Novanta.

Testo

Bowie scrive un ritratto e lo rivolge direttamente al suo soggetto. Chi canta ha qualche anno in più, sta uscendo dalla scena e guarda divertito un ragazzino che si traveste. Lo schema è quello dei singoli glam, da “Life on Mars?” a “The Jean Genie”: c’è qualcuno che il cantante osserva, ammira, spinge avanti.

È il passaggio che tutti ricordano, e ha almeno due antenati. Nel 1964 gli insulti rivolti agli Stones per i capelli lunghi dicevano proprio questo, e Bowie li rovescia in complimento. Più vicina c’è Wayne County, poi Jayne, attrice newyorkese di Pork e da anni nel giro di Ziggy, che nel 1973 aveva scritto “Queenage Baby” sullo stesso dubbio. Nel gennaio 1972 Bowie aveva dichiarato a Melody Maker di essere gay. Ora l’ambiguità la affida a un altro e la trasforma in festa. Per chi non era sicuro della propria sessualità, o aveva paura di dichiararla, quelle parole dicevano che qualcuno stava ascoltando.

C’è anche un doppio senso che in italiano si perde. “To put someone on” vuol dire prenderlo in giro, dargliela a bere; ma “put on” è anche indossare, e il gioco è con i vestiti pacchiani che fanno inorridire i grandi.

Il ritornello chiama il ragazzo con un nome che è un’etichetta e lo descrive a pezzi: abiti a brandelli, trucco sfatto. È il glam visto a fine serata, lustrini da grande magazzino e cappotto della madre.

“Hot tramp” è gergo di strada: sgualdrina, vagabonda, detto con affetto. Bowie urla il suo amore, e subito dopo, sottovoce, chiede conferma con un intercalare americano. Fra le due voci c’è la stessa persona, un fratello maggiore che si lascia andare e poi si ricompone.

Più avanti il ragazzo viene chiamato figlio di Calamity. In inglese si è “child” di qualcuno anche senza parentela, quando se ne segue l’esempio. Calamity è Calamity Jane, l’avventuriera del West che andava in giro vestita da uomo: l’antenata giusta per uno di cui la madre non sa dire se sia maschio o femmina. Nello stesso passaggio “juvenile success” rovescia “juvenile delinquent”, il delinquente minorile dei giornali e dei tribunali.

La seconda strofa completa il ritratto: un ragazzo che non ne ha mai abbastanza, con una manciata di pasticche in tasca (i “ludes”, i Quaalude, il sedativo di moda in quegli anni) e la smania di esserci quando si farà la conta.

Il resto della strofa parla con parole da officina e da teatro. La “transmission” è il cambio di un’auto, oppure una trasmissione radio. Il “live wire” è il cavo sotto tensione, e si dice di chi non sta fermo un attimo. La “cue line” è la battuta che in scena dà l’attacco a un attore. I “dudes” con cui il ragazzo vuole stare, poi, sono quelli di “All the Young Dudes”, che Bowie aveva scritto nel 1972 per i Mott the Hoople e che del glam era diventata l’inno.

Il mondo degli adulti, quello che giudica, era entrato già nella prima strofa, e il narratore non si era difeso. Ora la domanda che rivolge al ragazzo ha l’insolenza di David Johansen dei New York Dolls. Una prima stesura conteneva un omaggio ad Arthur Brown e un invito al sesso più esplicito, poi ammorbidito.

Nel finale le parole si ammassano e la canzone si chiude di colpo mentre il ragazzo si allontana nella sua giovinezza. I vocalizzi senza parole che restano in coda portano dritti a “Heartbreaker” dei Rolling Stones: refurtiva, come il riff, e il pezzo non fa nulla per nasconderla. Pochi mesi prima Bowie aveva ucciso Ziggy sul palco dell’Hammersmith Odeon; ora distribuisce l’eredità e se ne va.

Dentro Diamond Dogs il brano sembra un intruso. Eppure la città lo assorbe: il ribelle può essere uno dei ragazzi selvaggi di Burroughs che scorrazzano per Hunger City, e nel Bowie con la benda di Top Pop molti hanno visto Halloween Jack, l’eroe di “Diamond Dogs”. “Chant of the Ever Circling Skeletal Family” si può perfino ascoltare come la fine di “Rebel Rebel”: i ribelli diventati tribù intorno al fuoco.

Dal vivo

Nel Diamond Dogs Tour del 1974 viene subito dopo “1984”, in apertura, più veloce e con i fiati. Il vecchio repertorio, in quel tour, fu rimontato da capo, e “Rebel Rebel” e “The Jean Genie” diventarono numeri quasi da cabaret.

Da allora è in ogni tour fino al 1990, e nel 1985 al Live Aid in una versione piena di sassofoni. Al via di Sound + Vision, nel 1990, Bowie confessa il disagio: «Quelle che parlano a una generazione, come “Rebel Rebel”, mi mettono a disagio, e mi accorgo di buttarle via un po’. Spero che non si veda». Poi la canzone sparisce per quasi dieci anni.

Torna nel 1999, anche al VH1 Storytellers. Nell’autunno 2002, dalla sessione della BBC del 18 settembre, Bowie la rovescia: la prima strofa quasi fredda su una linea di chitarra di quattro note, poi il vecchio riff che esplode nei ritornelli. «L’abbiamo ristrutturata e resa più minimale, e funziona molto bene». Nel Reality Tour del 2003-2004 apre spesso i concerti, anche quello italiano del 2003 al Filaforum. Bowie ci si diverte. Storpia il passaggio più famoso: al posto dell’ultima parola mette uno scoiattolo.

Di quel riff, del resto, si era ormai impadronito chiunque. Nel 2003 Bowie raccontò a Performing Songwriter di una sera in un albergo di Londra: qualcuno, al piano di sopra, lo massacrava alla chitarra. Salì a protestare e si trovò davanti John McEnroe. Finì per insegnarglielo.

In Italia la canzone non ha mai avuto una versione tradotta, ma l’hanno fatta propria in molti e da sponde lontane: Luciano Ligabue e Piero Pelù dal rock, Paolo Fresu dal jazz, che con “Rebel Rebel” apre il suo omaggio Heroes.

Il brano

Dopo tanta oscurità, un respiro. Il lato B di Diamond Dogs si apre con una ballata soul che nessuno si aspetta, tra la corsa di “Rebel Rebel” e l’incubo orwelliano di “We Are the Dead”: un pianoforte da chiesa, un ritornello da cantare tutti insieme, una sincerità emotiva senza trucco. In un disco dal suono malato fa l’effetto di un rifugio. Il posto che occupa è quello che negli album precedenti spettava alle cover, “Fill Your Heart”, “It Ain’t Easy”, “Let’s Spend the Night Together”: un punto familiare in un paesaggio estraneo. Bowie però la mette in testa alla seconda facciata perché la pensa come singolo possibile, a costo di scompaginare il concept.

Il brano, del resto, non nasce per Hunger City. Viene dal musical su Ziggy Stardust che Bowie progetta nel 1973, per il teatro o per la televisione, e che poi abbandona perché lo giudica un passo indietro. Nel novembre 1973 lo descrive a William Burroughs: quaranta scene da mescolare in un cappello il pomeriggio dello spettacolo, così che ogni sera vada in scena una recita diversa. Di quel progetto si salvano due canzoni, “Rebel Rebel” e questa.

È anche la prima canzone di un album di Bowie firmata a quattro mani. Il coautore è Geoff MacCormack, compagno di scuola, corista e compagno di viaggio sulla Transiberiana, che ora si fa chiamare Warren Peace. Racconta di essere passato dalla casa di Oakley Street, a Chelsea, nei primi giorni di ottobre del 1973, e di aver suonato al pianoforte una sequenza di accordi appena scritta: «David disse: aspetta, rifallo! È stato del tutto accidentale. Il mio contributo riguarda le strofe». Bowie aggiunge la melodia del ritornello e il testo, in poco tempo: forse aveva già un abbozzo.

La registrazione cade il 14 e il 15 gennaio 1974 agli Olympic Studios di Barnes. Quando Bowie richiama Tony Visconti per archi e missaggi, tre brani sono già chiusi: “Rebel Rebel”, “We Are the Dead” e questo.

L’attacco è una citazione quasi dichiarata: gli accordi discendenti del pianoforte ricordano “Lean on Me” di Bill Withers, il successo del 1972. C’è già l’anima soul del Bowie che verrà, e c’è un pianoforte pop alla Elton John, lontano dagli slanci di Rick Wakeman in “Life on Mars?” e dalle escursioni jazz a cui Garson ha abituato. Sotto il ritornello Garson stende un inno d’organo che sa di spiritual. Il ritornello va e viene da do a fa: è poco più di una variante del giro di “Girl from the North Country” di Dylan, e dietro si sentono gli standard, “Kiss the Boys Goodbye”, un “Over the Rainbow” ridotto all’osso. È un pezzo semplice, ed è elegante per questo.

La voce, invece, fa teatro: segue un arco. Nella prima strofa Bowie canta basso e chiuso, nella seconda salta di un’ottava, e nel finale si lascia andare a ritornelli gridati e a improvvisazioni vocali. Di euforia, però, ce n’è poca: il ritornello chiama uno stadio di bandiere, ma la voce ha la disperazione di chi vuole essere liberato, i cori sembrano rassegnati, perfino il sax baritono suona depresso.

Le chitarre sono tutte di Bowie, una dodici corde acustica e la solista. Alan Parker ha negato di aver suonato l’acustica, e nel gennaio 1974 Bowie non ha ancora conosciuto Earl Slick. Alla solista tocca l’ultima parola: un agente corrosivo, brutale, che ringhia contro il pianoforte da chiesa, intacca la dolcezza della melodia e si spegne con un riff simile a un antifurto.

Nel settembre 1974, con le prime sedute di Young Americans appena fatte, Bowie la indica a Robert Hilburn del Melody Maker, insieme a “1984”, come il brano del disco che più lo entusiasmava: quei due pezzi, dice, erano «l’embrione» di ciò che voleva fare dopo.

Testo

Sul soggetto non ci sono dubbi: è il rapporto tra chi sta sul palco e chi sta in platea. Come in “Star” e in altri brani di Ziggy, il rock’n’roll di cui si canta è qualcosa che accade altrove: il titolo somiglia a un’indicazione di scena più che alla descrizione di quello che si sta ascoltando. MacCormack lo dice con prudenza: «Non l’ho mai chiesto a David, ma per quanto ne so il contenuto è il rapporto tra l’artista e il pubblico». Bowie, quando prova a spiegarlo dal palco, si ingarbuglia. A un concerto del tour autunnale del 1974, con ogni probabilità a Boston, in novembre, interrompe la canzone a metà e si rivolge alla sala con un discorso quasi incomprensibile: parla di sé, del cantare, del perché si sale su un palco, del fatto che si comincia pensando una cosa e si finisce a pensarne un’altra, e che la musica canta al posto tuo. «Suppongo che parli di questo», conclude. In un’altra uscita dello stesso tour dice al pubblico che la canzone è molto per loro e chiede se sono persone: lui, dice, è persone.

Si parte dall’irrequietezza. Chi parla ha sempre voluto cambiare luogo, ed è il primo accenno della meditazione sullo sradicamento che tornerà in “Be My Wife” (1977) e in “Move On” (1979). Accanto alla stanza da prendere in affitto sopravvive un’immagine da cut-up, dei rettili che piangono nella calura, e sembra di sentire Ziggy alle prese con una canzone che lo ha prosciugato. Di geografia, però, qui non si tratta ancora. Il nuovo ambiente è il palco, e la voce bassa, compressa, con cui Bowie canta questi versi ha l’aria di chi sta in attesa dietro le quinte. Prima ancora, in apertura, c’è una frecciata amara, l’antidoto al sentimentalismo, il cinismo che la superficie calda del brano tiene nascosto: qualcuno ha venduto i protagonisti in cambio di gente come il pubblico. Il rapporto tra attore e platea viene descritto come un commercio, e il pubblico ne è insieme il cliente e la merce.

La stanza in affitto ha anche una lettura orwelliana. Accanto a “1984” diventa quella che Winston prende sopra la bottega dell’antiquario per vedersi con Julia, in un’estate torrida, e il “tu” del primo verso sarebbe allora lei, la più scaltra dei due. Il romanzo però entra nel disco in modo esplicito solo dal brano successivo.

La seconda strofa racconta il successo come una recita. Il narratore prende una posa astuta, da volpe, e decine di migliaia di persone lo reclamano. È la cronaca, appena travestita, dell’anno di Ziggy: il verso sta accanto ai giornalisti che nelle altre canzoni infestano le strade, segni della stessa prigione di lusso. Dopo il delirio apocalittico di “Sweet Thing”, qui Bowie affronta con più calma lo stesso senso di prigionia.

Il lessico è da mercato. Essere “in demand” si dice di una merce o di un artista molto richiesto, e poco prima c’era già un “sold”, venduti. “Foxy” negli anni Settanta vuol dire sexy, come la “Foxy Lady” di Jimi Hendrix, ma resta l’aggettivo della volpe; e “to take a stand”, prendere posizione, qui diventa prendere una posa.

Il ritornello sembra una dichiarazione d’amore, e per molti ascoltatori è rimasto quello. Il destinatario però è plurale. Il «tu» è la folla, e quello che il ritornello propone è un patto di reciprocità: il rock’n’roll esiste solo se lo si fa insieme. È la frase di Newcastle del 1973 messa in musica, due star, lui e il pubblico. A Newcastle, peraltro, Bowie la pronunciava con rabbia: era irritato dai buttafuori che picchiavano i ragazzi sotto il palco, e minacciava che le due star avrebbero ridotto il locale a una scatola di fiammiferi.

“Rock ’n’ roll” nel ritornello è usato come verbo. Prima di dare il nome a un genere, nello slang dei neri americani l’espressione indicava il sesso, e Bowie tiene insieme i due sensi.

Prima della porta c’è un conto alla rovescia, quello di un lancio o dei minuti che mancano all’entrata in scena. Seguono tre “out of” in tre versi. “Out of sight” è a perdita d’occhio, ma in gergo vale anche “fantastico”. “Out of sounds” in inglese non esiste: è ricalcato su “out of breath”, e descrive una fila rimasta senza suoni come lui è rimasto senza fiato. La “queue” è la coda all’inglese, quella davanti al teatro.

Poi arriva la porta. Il narratore dice di aver trovato l’uscita, e viene da immaginarla con la scritta OUT, come se fosse Ziggy ad annunciare la sua fuga dai riflettori. Se la voce è la sua, è uno Ziggy che spiega con asprezza perché ha sciolto la band e si è preso una stanza da qualche parte in America per sfuggire ai fan. Le lacrime ripetute nel finale, gridate e improvvisate, lasciano la canzone a metà tra commozione e sfinimento.

A mente fredda è più chiaro. Ai primi di settembre del 1974, a Los Angeles, Robert Hilburn gli fa notare per il Melody Maker quanti fan lo considerino una guida. Bowie ride nervosamente e risponde che la sua replica è proprio questa canzone: lo state facendo a me, smettetela. Poi aggiunge: «Ci sono stati momenti in cui il pubblico avrebbe fatto qualsiasi cosa gli avessi chiesto. Spaventoso, no?» Negli anni successivi Bowie tornerà sull’argomento con stupore: i fan, dice, si erano costruiti da soli il loro Ziggy. L’insofferenza per i seguaci, poi, non era nuova. Nel 1969 lo aveva spinto a scrivere “Cygnet Committee” sugli habitué dell’Arts Lab di Beckenham.

Con il resto di Diamond Dogs la canzone ha più legami di quanto il suo tono lasci credere. La paura della folla che adora percorre tutto l’album e trova il suo sbocco in “Big Brother”, dove l’unica figura capace di consolare è il capo che promette salvezza. Il legame tra un capo e la sua folla è lo stesso che unisce la rockstar ai fan: qui lo si guarda dal palco, là dalla platea. In “Rock ’n’ Roll with Me” la folla è ancora amata; due brani più in là sarà una massa che chiede un padrone. Il 3 luglio 1973, all’Hammersmith Odeon, Ziggy si era congedato con “Rock ’n’ Roll Suicide” e con le mani tese verso il pubblico; qui, un anno dopo, la mano tesa è diventata la maniglia di una porta.

Dal vivo

La canzone sta in scaletta per tutto il 1974. Tra i coristi c’è Warren Peace, che così canta ogni sera la propria canzone.

In settembre Donovan ne pubblica una cover, e la RCA risponde in fretta: negli Stati Uniti fa uscire come singolo la versione dal vivo di Filadelfia, quella di David Live, con “Panic in Detroit” sul retro (RCA PB 10105). In classifica non entra nessuno dei due dischi. Nel Soul Tour d’autunno si collocano i monologhi rivolti alla sala. Di Boston, in novembre, Ava Cherry ha raccontato anche altro: le prime file si presentano con maschere di Halloween, maschere da scheletro, e Bowie, atterrito, chiede ai coristi perché lo facciano. All’uscita gli mettono in mano un manifesto con delle lapidi che portano il suo nome, e ne resta turbato per giorni. Viene da pensare alla domanda fatta alla sala in quel tour, se fossero persone; che le due cose siano legate, però, non lo dice nessuno.

Dopo il 1974 la canzone esce dal repertorio e non vi rientra più.

Il brano

Di tutte le canzoni di Diamond Dogs questa è la più vicina al progetto da cui il disco è nato. Nell’autunno 1973 i giornali pop annunciano settimana dopo settimana il musical di Bowie tratto da 1984: una rivista in stile Broadway che dovrebbe girare la provincia e approdare al Prince of Wales Theatre di Londra, con Bowie, scrive la stampa, nel ruolo di Winston Smith. A novembre lui dice a Burroughs che sta preparando 1984 per la televisione, e sostiene di avere già una ventina di canzoni (nel 2008 ne ricorderà «tre o più»). Poi, a fine anno, Sonia Orwell nega i diritti. Bowie la liquiderà come «la più grande snob dell’alta borghesia» che avesse mai incontrato. In realtà, di persona, non l’aveva mai vista.

Di quel musical “We Are the Dead” è il pezzo più grosso che sia rimasto. Per un periodo dà addirittura il titolo di lavoro all’intero album, e basta ascoltarne i primi secondi per capire perché. We Are the Dead è una frase chiave del romanzo, il suo cuore filosofico, e Bowie lo trasporta integro dentro Hunger City. Al titolo, alla fine, si lascia convincere a rinunciare, perché gli avvocati della vedova avrebbero potuto sostenere che il disco si spacciava per una versione del libro.

Il brano viene inciso agli Olympic Studios il 16 gennaio 1974. Sono le settimane in cui Bowie legge Nova Express di Burroughs e comincia a scrivere con le forbici: Garson lo ricorda in studio mentre prende dei testi appena scritti, li taglia e li riattacca a caso.

Si parte dal Fender Rhodes di Mike Garson, su un passo funereo: un’introduzione inquietante. La tastiera avanza sommessa, un feedback di chitarra le vaga intorno, la voce è sovraincisa e melodrammatica. Il pianoforte elettrico oscilla tra l’inquietudine del jazz e la dissonanza modernista, e intorno sale una nebbia armonica che fa pensare ai dischi di Scott Walker di quegli stessi anni. Nel 2017, a chi gli chiedeva di questo brano, Garson ha risposto di non ricordare nemmeno di averci suonato: «La maggior parte del tempo c’eravamo solo io e lui in studio. E lui suonava soprattutto la chitarra».

È un nido di echi e sfocature. La voce principale, a tratti triplicata, è spostata con l’eco sul canale sinistro; a destra una seconda voce, accelerata, canta un’ottava sopra. Il delay colpisce tutto ciò che si muove, e il Rhodes più di ogni altra cosa: verso i 2:42 compare a sinistra un organo che anticipa la tastiera come se ne fosse l’eco. Le strofe sono in sol minore. Sono lamenti soul che cercano un ritornello soul a cui appoggiarsi, e trovano invece due ponti in una tonalità incerta, su battute alternate di quattro e due quarti: gli accordi scivolano da una tonalità all’altra e non si posano mai, come chi vive in una paranoia permanente. Bowie resta quasi sempre in un ambito di tre note, mentre un’altra voce gli passa accanto come un fantasma sulle scale. Intorno ci sono chitarre sbavate, piatti trattati con il phaser e un sax baritono dal suono malato. È tra i brani più lavorati al missaggio di tutto il disco, con le voci stratificate ripresa su ripresa.

Il trattamento della voce è già drammaturgia. Bowie qui è intimo come in nessun altro punto dell’album: nelle strofe sussurra più che cantare, come se davvero qualcuno potesse sentirlo da dietro un quadro appeso alla parete. L’eco la segue di quasi mezzo battito, e rende così la fiducia incerta di Winston in Julia; nel ritornello la voce si apre. Sotto, gli accordi scendono senza tregua lungo la scala di re bemolle maggiore (un accordo, il re bemolle maggiore, che nel brano non compare mai), mentre il coro percorre la discesa in senso contrario, come se le polarità si fossero invertite.

Testo

Per leggere la canzone bisogna aprire 1984. In Oceania comanda il Partito, sotto il ritratto del Grande Fratello. I teleschermi guardano dentro le case, la psicopolizia arresta di notte, e ogni giorno i cittadini sfogano contro il traditore Goldstein i loro Due Minuti d’Odio. Winston Smith ha trentanove anni e riscrive il passato al ministero della Verità; il suo vicino Parsons, militante zelante, finirà denunciato dalla figlia di sette anni. Julia ne ha ventisei, lavora alle macchine che scrivono romanzi e porta la fascia rossa della lega giovanile antisesso. Un giorno gli infila in mano un biglietto: ti amo. I due si vedono di nascosto in una stanza sopra la bottega di anticaglie del signor Charrington, nel quartiere dei prolet, dove a quanto sembra un teleschermo non c’è.

Non si fanno illusioni. Winston lo dice a Julia, siamo i morti, e nella scena che chiude la seconda parte lo ripetono insieme alla finestra, mentre guardano una donna dei prolet stendere il bucato. Da dietro il quadro appeso alla parete una voce di ferro risponde: voi siete i morti. Il teleschermo c’era. Le scale si riempiono di stivali e il signor Charrington si rivela un uomo della psicopolizia. Il resto è il ministero dell’Amore, la stanza 101, dove ciascuno trova la cosa di cui ha più paura, il tradimento reciproco, e l’ultima riga, in cui Winston ama il Grande Fratello.

Bowie comincia esattamente lì, un istante prima dell’arresto. Il narratore dice alla sua compagna di rivestirsi, perché li sente sulle scale. Il calco è quasi letterale: sono le scale di Orwell, dove irrompe la calca degli stivali; ma sono anche quelle di “The Man Who Sold the World”, teatro dell’incontro con il doppio. Alla compagna, poi, Bowie dà un nome da ragazzina di strada: “urchin”. La parola è la stessa che evoca i monelli sui tetti di Londra, quelli da cui dice di aver preso i ragazzi di Hunger City, e così per un solo vocabolo Julia e i Diamond Dogs finiscono a toccarsi. Poco prima, tra i frammenti nati dalle forbici, c’è un’immagine di scarpe provocanti e di un abito leggero che striscia a terra: pura superficie erotica, da glam in disfacimento.

In inglese i passi si sentono in due modi. La prima volta sono sui “rails”, i binari, e c’è ancora distanza, come per un treno che si avvicina; la seconda sono sulle scale. “Rails” però è anche il corrimano, e allora tutto succede dentro il palazzo: prima la ringhiera, poi i gradini.

Alla frase di Orwell il ritornello dà una motivazione: sono morti per quello che hanno visto e per quello che hanno detto. La logica del delitto di pensiero diventa un epitaffio. Sotto c’è un coro di voci senz’anima che si proclama ragazzi nuovi, cani, morti: la psicopolizia di Oceania e le bande di Hunger City cantano la stessa parte. E c’è un’eco più antica, che Bowie poteva conoscere. Con le stesse parole si apre la seconda strofa di “In Flanders Fields” (1915), la poesia di John McCrae in cui parlano i caduti delle trincee.

Qui la canzone lascia Orwell e passa a Burroughs. Il letto di Winston e Julia diventa un paradiso posato sul cuscino, e il suo silenzio fa concorrenza all’inferno: la stanza dell’amore è già la cella. Con la suite di “Sweet Thing” è l’uso più evidente del cut-up nell’album, tanto che il brano deve più a Burroughs che a Orwell. Le immagini scorrono slegate e compongono un mosaico emotivo più che un racconto.

Alcune di queste immagini si lasciano sciogliere. I due sentono di essere “paper”, carta al singolare: materia fragile, da buttare, ed è anche quella della burocrazia che li sorveglia. Una voce ordina di essere sfuggenti ma di non allontanarsi troppo, ed è la voce del potere. “To break in” è addestrare, domare, come si fa con un cavallo: i ragazzi nuovi sono le reclute del sistema. Il “locator” del re vergine è uno che trova per conto d’altri, un segugio, e il re puro e intoccabile può essere il Grande Fratello. Le “fuck-me pumps” sono scarpe col tacco alto, fatte per provocare. Il “double feature” è il doppio spettacolo dei cinema, due film con un biglietto, e porta con sé l’idea di un domani in cui si recitano due parti. Altre restano quello che sono, prodotti del caso: i cani in decomposizione fra cui si balla, l’estasi ridotta a escremento.

L’immagine più forte, però, è politica. Un teatro di finanzieri: sono cinquanta attorno a un tavolo, bianchi, vestiti per uccidere, e Bowie invita a contarli come si contano i personaggi in scena. L’album ha poche frasi così sinistre. Nel 1974 è la fotografia di una Gran Bretagna in crisi, tra settimana corta e inflazione, e di una New York che scivola verso la bancarotta; ma quel riferimento a banchieri e falliti risuona ben oltre l’Oceania del 1974. Bowie mette il Grande Fratello a sedere in un consiglio d’amministrazione, senza baffi e senza uniforme. Subito dopo torna la stanza, con un erotismo paranoico in cui desiderio e disfatta si danno il cambio: l’amante invita lei ad accarezzarsi da sola, perché le sue mani sono ormai quasi avvizzite.

Fuori dal titolo, di Orwell nel testo restano solo tracce. Eppure, ed è un paradosso, questa è la più fedele delle trasposizioni che Bowie ne ha fatto, perché il ritmo spezzato del cut-up funziona come un controcodice rispetto al bispensiero. Orwell immaginava una lingua ridotta per rendere impensabile il dissenso; Bowie risponde con una lingua fatta a pezzi, perché dica ciò che non sapeva di sapere. La canzone sembra imputridire mentre la si esegue, e lascia dietro di sé fili di parole.

Nella sequenza dell’album la stanza di “We Are the Dead” è la soglia. Dopo la folla di “Rock ’n’ Roll with Me” arrivano due amanti soli, con la polizia alla porta: l’amore sotto sorveglianza. Subito dopo “1984” apre il ministero dell’Amore, e “Big Brother” chiude il ciclo con la resa di Winston trasformata in inno. La soglia è anche musicale. Tutto ciò che viene prima sta ancora dentro il rock, perfino quando si fa teatrale; ciò che viene dopo parla già un’altra grammatica, più vicina al funk algido di Young Americans e agli esperimenti di Berlino. In questa stanza Bowie si congeda dal rock chitarristico. Il padrone di casa, invece, lo ritroverà vent’anni dopo: in 1. Outside (1995) il vecchio bottegaio Algeria Touchshriek, che pensa di affittare la stanza sopra il negozio, ha più di un tratto di Charrington.

Intorno al tavolo girano altre due figure. I giornalisti sono “bent on”, cioè decisi a tutti i costi, a farsi impiccare e seppellire: cronisti che si buttano nel pericolo, oppure complici del sistema che ne diventano vittime. Il Bambino Bancarotta che succhia chi dorme è il parassita finanziario. E “dressed to kill”, che di solito vuol dire soltanto elegantissimi, in questo contesto riprende il suo senso letterale.

Dal vivo

In concerto Bowie non l’ha mai eseguita, ed è l’unico brano di Diamond Dogs a cui sia toccato. Il tour del 1974 mette in scena quasi tutto l’album, perfino “Chant of the Ever Circling Skeletal Family”. Questa no: resta fuori allora e non comparirà in nessun tour successivo.

Il brano

L’album si chiude come se non potesse chiudersi. Il disco finisce qui, in due minuti: “Big Brother” sfocia senza pausa in un ballo tribale, e nemmeno il ballo arriva a una fine. Si inceppa. Il brano è la versione di Bowie dei «due minuti d’odio» di 1984 (la trama è riassunta nella scheda di “We Are the Dead”). In Orwell la seduta comincia con lo stridore di una macchina senza olio e finisce con la folla che scandisce le iniziali del capo, su un battito di piedi nudi e tamburi. Bowie prende la scena quasi alla lettera, con la macchina e con la folla che scandisce il nome.

È uno dei pezzi sopravvissuti al musical orwelliano. La base nasce agli Olympic Studios insieme a “Big Brother”, a metà gennaio 1974; il missaggio, da Visconti, cade tra febbraio e l’inizio di marzo.

Il titolo è da melodramma, e consegna all’album la sua ultima immagine: una tribù emaciata che danza attorno a un fuoco dopo la catastrofe, i Diamond Dogs stretti a un falò in cima a un grattacielo di Hunger City. Il cerchio di scheletri ha antenati illustri, i sabba medievali e le danze macabre dell’arte tedesca. L’acetato di cui si parla nella scheda di “Big Brother” mostra che il finale era deciso presto.

Tutto poggia su un giro di chitarra elettrica distorta e passata nel phaser, ripetuto come un ingranaggio. Il tempo zoppica apposta, e lo si è contato in molti modi: come un cinque quarti, come sei battute che alternano 5/4 e 6/4, come una fila di 3/4 e 2/4. I conti non tornano mai. Una ragione c’è: a contare con pazienza, i metri risultano due. Prima che entri la batteria il giro va in undici, una battuta di cinque e una di sei. Poi la batteria attacca in 4/4 e da lì non si muove, mentre chitarra e basso girano su un ciclo di trentatré tempi, in battute di sei, cinque, cinque, sei, cinque, sei. È un passo di ballo che non trova mai l’appoggio regolare, un cerchio che gira storto.

Le percussioni entrano una alla volta, come gente che si unisce al ballo: il tamburello, il woodblock, il güiro. Dal quinto giro c’è anche un effetto distorto simile a un martello pneumatico, aggiunto in missaggio con uno dei nuovi apparecchi Eventide di Visconti. Il suono è una nebbia senza contorni, e il pezzo sembra un disco che si sta liquefacendo. La voce di Bowie, raddoppiata all’ottava, cresce di giro in giro fino al grido: più urlata che cantata, con qualche anno di anticipo sul post-punk. Nel 1978 Michael Watts, sul Melody Maker, le accosterà “Jocko Homo” dei Devo, e Bowie: «Sì, mi piace quel pezzo, era buono».

Poi il giro si ferma e resta la macchina: otto battute di 4/4 nudo e martellante, un passo militare, e una sillaba sola che si ripete, identica, una ventina di volte prima di perdersi nell’eco. L’idea era un’altra. «È stato un incidente», ha raccontato Bowie molti anni dopo. «Volevo che la macchina dicesse “Brother”, ma si è bloccata e continuava a ripetere “Bro”, che suonava molto meglio». Visconti spiega che la parola intera, nella minuscola memoria del ritardo digitale, non ci entrava: «Così sono riuscito a prendere solo “bro” insieme a un colpo di rullante, e suonava in modo incredibile, come un robot con un’intelligenza artificiale che non funzionava molto bene». I due decidono di tenerlo, e così il disco trova il suo epitaffio per caso. Ascoltato di seguito, il ciclo scivola in un’altra parola: riot, sommossa.

Il disco che si incanta ha un precedente nel solco finale di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Là però era uno scherzo, e il solco era chiuso davvero; qui è un incubo, e la sillaba sfuma. Viene in mente Steve Reich, It’s Gonna Rain (1965), dove due nastri con la voce di un predicatore si sfasano fino a diventare un martello di rumore. A Reich fa pensare anche il ritmo, con i suoi due metri che scorrono uno sull’altro; che Bowie nel 1974 ne conoscesse già la musica resta un’ipotesi. Nell’elettronica il loop diventerà cosa di tutti i giorni solo decenni più tardi.

Testo

Le parole sono pochissime. È il testo da ballo più scheletrico e privo di senso che Bowie potesse scrivere, quasi un mantra, ed è la scelta coerente: in una seduta d’odio non si pensa, si ripete. Orwell chiama quel canto «un atto di autoipnosi»; e il rito, a guardarlo bene, somiglia a un concerto rock. In quel modo di mettere il rito al posto del senso c’è anche il teatro della crudeltà di Antonin Artaud.

Le poche parole hanno il passo degli slogan: un invito a muoversi e a stare al ritmo, gridato da un gruppo più che cantato da una persona. Nei brani precedenti Bowie dava voce a dei personaggi (Halloween Jack, il candidato, il fedele di “Big Brother”). Qui l’«io» sparisce. Resta una folla, una famiglia; e la parola del titolo richiama le comuni di fine anni Sessanta, compresa quella di Charles Manson, nominato poco prima nel trittico di “Sweet Thing”. Ma c’è anche un’eco di Burgess: la banda è parente dei Drughi di Arancia meccanica, che si radunano al Korova Milkbar prima di uscire per la notte.

La parola finale arriva da “Big Brother”: il fratello maggiore di Orwell diventa il fratello della tribù, e la tribù lo invoca finché il nome si rompe. È qui che il brano incontra il cut-up. Il taglio, Burroughs e Brion Gysin l’avevano portato dalla carta al nastro magnetico. Il finale di “Chant” è un cut-up affidato a una macchina, e per di più a una macchina che sbaglia. La parola viene tranciata dal limite di memoria, e il caso produce un senso che nessuno aveva previsto: fratello e sommossa convivono nella stessa sillaba. Bowie paragonava il cut-up ai tarocchi; qui l’oracolo parla con la voce di un apparecchio guasto.

La chiusa rovescia anche l’ordine di Orwell. Nel romanzo la folla scandisce il nome del capo e l’odio si scioglie nell’adorazione. Sul disco l’adorazione di “Big Brother” diventa un ballo meccanico e il nome intero non arriva mai: il potere viene invocato e insieme ridotto a un balbettio. Al posto della catarsi l’album mette un’iterazione, un destino che si avvolge su sé stesso; al posto del finale, Hunger City ha un loop, e più che finire ricomincia. L’album aperto dalla voce di “Future Legend” sulla città in rovina si chiude con una voce che non riesce più a dire una parola: una sillaba mozzata, ridotta a fonema puro, che continua a battere come un cuore meccanico anche dopo che la musica è finita.

Dal vivo

Nel Diamond Dogs Tour il brano segue “Big Brother” senza stacco e precede “Time”; dentro c’è un assolo nervoso del sax di David Sanborn. Il disco inceppato arriva da un nastro preregistrato, e il nastro è poco affidabile. Lo si vede in Cracked Actor, il documentario di Alan Yentob per la BBC girato durante le date di Los Angeles in settembre: riparte fuori posto nel mezzo di “Time”.

Su David Live il brano c’è, in coda a “Big Brother”, ma la scaletta stampata non lo nomina. Torna nel 1987 nel Glass Spider Tour, di nuovo agganciato a “Big Brother”.